Parte II. Lilia Carrillo

Anvy Guzmán Romero[1]

A veces capto algo que no está,
algo que se puede hacer y que no se ha hecho nunca,
pero que está ahí. Una cosa un poquito mágica,
que aunque sea muy insignificante
no estaba antes y de repente estuvo,
 que es mía porque yo la hice…

Lilia Carrillo[2]

La década de los sesenta del siglo veinte se caracterizó por los diversos movimientos sociales que reconfiguraron el orden social, económico y cultural, tanto en México como en el mundo. En el universo del arte mexicano, que no fue inmune a esa reordenación, emergieron varios nombres de mujeres artistas que imprimieron con sus creaciones un tinte distintivo a las artes plásticas nacionales.

            En 1966 se llevó a cabo la exposición Confrontación 66 en el Museo del Palacio de Bellas Artes. La muestra significó el enfrentamiento entre las nuevas tendencias y los últimos representantes de la Escuela Mexicana de Pintura. En ese contexto surgió el grupo conocido como Generación de Ruptura que iba en contra de los preceptos nacionalistas predominantes en el movimiento muralista, y que incorporó elementos nuevos y surrealistas a la pintura mexicana. Entre sus miembros estaban Alberto Gironella, Vicente Rojo, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez y Lilia Carrillo, quien era la única mujer del grupo. En esta segunda entrega para la Revista Perseo nos ocuparemos de la vida de esta artista.

           Una de las funciones sociales del arte es su capacidad para cambiar paradigmas sociales, culturales y nacionalistas. A Lilia Carrillo a raíz de su participación en esa exposición, se la comenzó a considerar la precursora del informalismo abstracto. En estas líneas se nos antoja verla como paridora de rupturas porque con sus creaciones logró diversos modos de resignificar paradigmas de la plástica mexicana.

            En medio de un proceso de cambios en el país donde el muralismo –y su sentido nacionalista– empezaba a cumplir con su razón de ser, artistas como los mencionados fueron duramente criticados y tildados de reaccionarios hasta que al paso del tiempo, que todo lo verifica, recibieron las distinciones merecidas. Lilia Carrillo es reconocida como una artista activista y comprometida con la lucha cultural y social.

Lilia nació el 2 de noviembre de 1930 en la Ciudad de México. Fue la hija única de Socorro García y Francisco Carrillo, general piloto aviador. Durante su infancia y adolescencia vivió con su madre en un departamento de la colonia Roma. La relación con su padre fue casi nula y muy lejana. Socorro García acostumbraba organizar fiestas en su casa e invitar a las personalidades del mundo intelectual y bohemio. Eso le permitió a Lilia conocer a grandes pintores de la época.

            A los dieciséis años comenzó a tomar clases con el pintor Manuel Rodríguez Lozano, hecho que determinó se la considerara heredera de la llamada Escuela Mexicana de Pintura, aunque tiempo después se le cambiaría ese título por el de iniciadora del realismo abstracto. Ingresó en la Escuela de pintura y escultura La Esmeralda donde estudió de 1947 a 1951 y obtuvo el título de maestra en artes plásticas con mención como alumna distinguida. En La Esmeralda tuvo como maestros a Agustín Lazo, Carlos Orozco Romero, Antonio Ruiz y Pablo O’Higgins.

            Si bien era una época en que algunos cuestionamientos de género ya no tenían tanto peso social que pudiesen impedir el acceso de las mujeres a la formación artística, en contraste había poquísimas docentes femeninas lo cual habla de que aun cuando para entonces había ya grandes pintoras mexicanas que gozaban de ese reconocimiento –María Izquierdo y Frida Kahlo– no eran las mujeres docentes las figuras mayoritarias. Eso debido a que la proporción de mujeres y de varones reconocidos con el grado de artistas o grandes maestros era desigual.

            En 1952 Lilia ingresó en la Academia de la Grande Chaumière en Paris adonde llegó motivada por Juan Soriano y junto con su primer marido, el filósofo Ricardo Guerra. Ambos se fueron becados a Francia para continuar sus estudios; ella para perfeccionar sus conocimientos pictóricos, él para estudiar el doctorado en filosofía. En ese mismo año había nacido Ricardito el primer hijo del matrimonio, quien se quedó durante sus primeros meses en la casa de la abuela materna en la Ciudad de México mientras sus padres estudiaban en París.

            Eran los tiempos de la posguerra y Lilia y Ricardo coincidieron en París con Paco López Cámara y Margo Glantz quienes también vivían en la Casa de México. En esa ciudad se respiraba de nuevo el olor del vigor cultural que la caracterizaba, con sus galerías y sus museos. Ahí recibió la influencia de las denominadas vanguardias internacionales: el cubismo, el surrealismo, el expresionismo abstracto y el informalismo abstracto. En 1953 colaboró, por primera vez, en una exposición colectiva en el Petit Palais. Posteriormente expuso en la Maison du Mexique y en 1954 participó en la Exposición de Artistas Extranjeros en Francia. La pintora continuó nutriéndose de diversas tendencias y culminó con su formación dentro de la Academia de la Grande Chaumière en donde coincidió con el pintor y escultor Manuel Felguérez, quien vivía también en Paris junto a su esposa registrada simplemente como Ruth.

            Lilia y Manuel entablaron una sólida amistad que durante su estancia en París se fue fortaleciendo por los intereses en común y que no afectó la vida de ninguno, porque la de ellos era sólo una amistad entrañable. Acostumbraban recorrer la ciudad de la luz, una de las ciudades más bellas y fascinantes del mundo envuelta en un halo de magia, novedad, vanguardia y romanticismo, iban juntos a museos, apreciaban y analizaban las nuevas corrientes pictóricas en boga.

            En 1956 Lilia regresó a México embarazada y separada de Ricardo Guerra. Aunque es difícil saber los motivos de la separación, por no contar con datos pertinentes en las biografías de la pintora, llama la atención que aparentemente a Lilia no le haya importado regresar sin su marido, especialmente estando embarazada. Lo anterior podría dar cuenta del espíritu independiente que tenía y que se alejaba de los condicionamientos de género todavía prevalecientes en la década de los años cincuenta. Lilia regresó a vivir a casa de su mamá y ahí nació su segundo hijo Juan Pablo. Como Ricardo Guerra estaba viajando no se divorciaron sino hasta que él estuvo de vuelta en México quien posteriormente se casó con la escritora Rosario Castellanos.

            Lilia de regreso en México pintó sus primeras obras en las que parecía mostrar su adherencia a una corriente denominada como “automatismo” consistente en la idea de que la mano se guíe por su propio movimiento pretendiendo obtener una expresión directa del inconsciente y cuyos principios, provenientes del surrealismo, fueron introducidos en nuestro país por Wolfgang Paalen, el marido de Alice Rahon.

            Posteriormente el estilo de Lilia se perfiló hacia la corriente conocida como “abstraccionismo lírico”. En 1956 comenzó a ser docente en el hoy inba –antes llamado Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura inbal– con un método que sus biógrafos consideran como “progresista” para su época y que fue criticado por los funcionarios de esa institución. Una mañana mientras Lilia impartía la clase de pintura en el jardín del inbal en semejanza a los peripatéticos, funcionarios superiores le llamaron la atención argumentando que sus métodos pervertían el gusto estético del pueblo[4].

            Para el crítico Juan Acha, Lilia Carrillo fue la artista que introdujo en México el informalismo o expresionismo abstracto ya que su abstracción lírica inscribe su sensibilidad personal con colores, líneas y texturas transparentes. De acuerdo con opiniones de Manuel Felguérez, el estilo de Lilia Carrillo podría estar muy cercano al deseo que tenía de niña de convertirse en astrónoma. Esto puede observarse en el manejo de formas abstractas llenas de luz que parecen sugerir nebulosas o constelaciones y atmósferas espaciales.

            En 1954 Lilia y Manuel se reencontraron en la Ciudad de México. Ambos expusieron juntos, por primera vez, en el restaurante El Carmel que acondicionó como galería el padre de su amiga Margo Glantz. Posteriormente, comenzaron a exponer juntos en la Galería Antonio Souza y más tarde en la Galería Juan Martín, ella como pintora y él como escultor. Ambas galerías eran apreciadas en esos días en función de su labor de promoción y difusión de la pintura que era llamada de vanguardia.

            Durante los años previos a 1960, Lilia Carrillo pintó cuadros de pequeño formato puesto que carecía de un estudio amplio para poder pintar obras de gran formato. Algunas vicisitudes económicas y el espacio, moldearon las formas de expresión de la pintora pero sólo en lo dimensional. Pintaba en la sala del departamento de su madre porque era la habitación con más luz. Para trabajar ahí tenía que mover un sillón y colocar el bastidor sobre el muro[6]. Posteriormente se mudó a un cuarto de servicio que adaptó como estudio, lo hizo junto con Manuel Felguérez con quien contrajo matrimonio en 1960 en Washington. Algunos de sus biógrafos coinciden que en ese año Lilia después de transitar por un abstraccionismo reflexivo e indagador dejaría acceder la impronta más sustancial del automatismo[7].

            Para Jaime Moreno existe cierta influencia de Felguérez en Carrillo en las obras de fines de los cincuenta: “el geometrismo de Felguérez irradia sobre algunas composiciones de Lilia, como es evidente en Abstracción”[8] de la misma manera que las formas alusivas espaciales que pueden ser observadas en las obras de Lilia durante ese periodo parecen haber ejercido cierta influencia en las obras pictóricas de Manuel Felguérez.

            Con el ejemplo anterior podemos advertir la mutua influencia creativa dada por la proximidad de pintar espalda con espalda, como lo hacían, y por supuesto por los lazos inquebrantables de afecto. Se puede decir que tal estrechez tenía un aspecto positivo consistente en la posibilidad de los comentarios recíprocos lo cual seguramente no era incómodo ni molesto para ninguno de los dos.

            El matrimonio viajó a Washington en 1960 porque sus obras fueron seleccionadas para viajar a la Unión Panamericana en esa ciudad, mientras tanto el cuidado de los pequeños hijos de ella era alternado. Algunos tiempos en la casa de la abuela materna Socorro y algunos días en la casa de su papá Ricardo Guerra, quien para esas fechas había contraído segundas nupcias con Rosario Castellanos. Los niños convivieron con el hijo de Rosario y Ricardo, Gabriel. Fue hasta el regreso del matrimonio Felguérez Carrillo, que los niños fueron a vivir con Lilia y Manuel, igual que lo hicieron las dos hijas de éste.

            En su primer departamento compartían un pequeño estudio. Lilia pintaba en las mañanas mientras que los hijos e hijas estaban en la escuela. Tenía que interrumpir su trabajo para ir por ellos a la escuela y tapaba el lienzo como una estrategia para no deformar el concepto original de la obra antes de terminarla. Si al día siguiente podía, por ánimo y tiempo, continuaba pintando y así cada día hasta concluirla. La familia numerosa que había armado seguramente significaba grandes momentos de alegría, pero también preocupaciones económicas y emocionales.

            Suponemos esto a partir de lo que Jaime Moreno menciona respecto a la precaria situación económica de la familia, debida a las escasas ventas de los cuadros de ambos. Para sobrevivir Carrillo y Felguérez tuvieron que vender artesanías y realizar actividades diferentes a pintar o esculpir. Lilia recurrió a pintar y vender obra de corte comercial que firmaba con el seudónimo Felisa Gross. También confeccionaba palomas en papel de china blanco que vendía para imprimir invitaciones y tarjetas de navidad. La situación económica no mejoraba.

            Tiempo después la madre de Lilia, quien fuera un soporte primordial tanto afectiva como económicamente, cayó gravemente enferma y de un pilar se convirtió en una carga onerosa para la precariedad por la que atravesaba Lilia. Los tiempos que vivía estaban marcados por la angustia y el sufrimiento. A tal situación, posteriormente, habría que agregarle la muerte de su madre. Esos acontecimientos marcaron los tiempos siguientes en la vida de Lilia que se tornó llena de ansiedad, la cual sólo acompañada de alcohol podía sobrellevar. Los títulos de las obras de esa época son el reflejo de las funestas huellas que dejan la enfermedad, la precariedad y la muerte, por ejemplo: Zona de silencio 1 y 2 (1963), El ocaso infinito (1963) y Antes del sueño (1964) que pareciera ser un homenaje póstumo a su madre Socorro.

            En cuanto a lo cercano de los afectos y solidaridades de la pareja, podría darse también otra lectura acerca del espacio familiar compartido, especialmente si recordamos la demanda de Virginia Wolf en su célebre obra Un cuarto propio, lo cual habla de un significado que aparentemente Lilia no pareciera compartir, según la visión de sus biógrafos. Quizás ello se haya debido a su carácter introvertido y su capacidad de ensimismamiento mientras pintaba. La pintora Josefina Vicens, visitante frecuente de Lilia, comenta que cuando llegaba y Lilia estaba pintando “no se enteraba, no oía el timbre de la puerta, no oía mis pasos, no oía absolutamente nada. Estaba como en un sitio sagrado, un capelo de silencio. No se enteraba de nada”[9]. Quizás la carencia de un cuarto propio pudo haber sido cubierta por la existencia de un espacio mental propio, un lugar donde refugiarse y poder concentrarse. Seguramente esa era la manera en que la pintora se abstraía de la rutina doméstica e incluso de la presencia inmediata de su esposo.

            Respecto a su método de trabajo Lilia expresó, en alguna de las pocas ocasiones en que se atrevía a manifestarse verbalmente que no poseía ninguno “o si lo tengo, lo cambio mucho. A veces comienzo por un extremo o por otro. Otras veces como sea[11]”. Sus palabras parecen mostrar una timidez ausente en sus cuadros, como una suerte de ocultamiento de las diversas formas de lecturas que su obra pictórica transmite.

            Quizás por eso es que encontraba en el mundo del teatro un lugar en el que se expresaban los deseos como evocación de recuerdos de su infancia. Un espacio que le movía en la mente la atmósfera que se generaba en torno a ese espectáculo y que en algunos de sus cuadros parecieran revivir a través de los colores, el movimiento y las líneas. Por ello, podría no ser casual que haya llegado a participar en la creación de varias escenografías y vestuarios teatrales en obras de Alejandro Jodorowsky[12]. Con el tiempo Lilia comenzó a ser conocida dentro del ambiente cultural del país. Su obra no sólo fue celebrada en México, sino que trascendió las fronteras y fue expuesta en diversas partes del mundo, entre otras ciudades: Washington, Nueva York, Tokio, Lima, Sao Paulo, Madrid, Barcelona, Bogotá y La Habana.

            Su relación con Manuel Felguérez siguió consolidándose hasta que llegó una dura prueba a superar. Hacia fines de 1969 sufrió un aneurisma en la médula espinal que la paralizó parcialmente, apartándola de la pintura durante dos años en uno de sus momentos más espléndidos como creadora[13]. Ante la adversidad Lilia sintió una gran necesidad de pintar y se le adaptó un caballete móvil a su silla de ruedas. Así realizó sus últimos cuadros. En la parte trasera del óleo que comenzó a pintar en 1974 y dejó inconcluso, Felguérez escribió “Por primera vez en el proceso de un cuadro, Lilia dijo: Este cuadro será para la casa. Abril, 1974. El 9 de mayo fuimos al ISSSTE. Salimos, 22 de mayo. Muere, 6 de junio de 1974”.

            Lilia Carrillo murió a los cuarenta y cuatro años, muy joven y con varias promesas en su corazón y mente de pintora. Terminó así la historia de una mujer que tuvo un espíritu luchador, contrariamente a lo que se podía pensar de ella por el carácter introvertido que poseía. Concluyó la historia amorosa de una pareja que compartió diversas experiencias a nivel humano y profesional y que se nutrió mutuamente a nivel estilístico debido al afecto y la proximidad.

            Su arte estuvo marcado desde el inicio por el peso de las revoluciones y los movimientos sociales. Significó una renovación de lenguajes y discursos al ser la única mujer dentro del Movimiento de Ruptura. Esto no es un dato menor en la historia del arte mexicano en donde el lugar de la mujer, como creadora, ha sido prácticamente invisible en comparación con aquel ocupado por varones. Lilia Carrillo fue una gran pintora mexicana que creemos no ha tenido el justo reconocimiento que su obra y legado en el arte mexicano merecen, por ello vayan como homenaje estas líneas.

Referencias bibliográficas

Cuevas, José Luis (2003). Presentación del catálogo de la exposición Lilia Carrillo. La abstracción en la ruptura, México, Museo José Luis Cuevas.

Felguérez, Manuel (2003). “Cronología de Lilia Carrillo” en Lilia Carrillo. La abstracción en la ruptura, México, Museo José Luis Cuevas, pp.51-53.

Glantz, Margo (2003). “Lilia Carrillo. La abstracción en la ruptura” en Catálogo de la Exposición con el mismo nombre, México, Museo José Luis Cuevas, pp.4-8.

Guzmán, Anvy (2005). Entre amor y color. Mujeres en la plástica mexicana.  Tesis de maestría en Estudios de la Mujer, México, Universidad Autónoma Metropolitana.

Moreno, Jaime (1993). Lilia Carrillo. La constelación secreta, México, CNCA.

Poniatowska, Elena (2000). Las siete cabritas, México, ERA.