Parte III. María Izquierdo

Anvy Guzmán Romero[1]

Los últimos dos meses hemos analizado biografías de artistas mexicanas de la segunda mitad del siglo XX como ejemplos de historiografía del arte feminista. Es decir, desde un posicionamiento teórico que vincula al arte con la subjetividad, donde las esferas privadas y públicas son abordadas complementariamente, y que hace énfasis en los detalles intimistas y subjetivos para comprender los estilos pictóricos e influencias mutuas con sus parejas, también artistas, en los procesos creativos. Así, iniciamos el recorrido con Alice Rahon, después abordamos la vida de Lilia Carrillo y en esta última entrega nos enfocamos en María Izquierdo, la más conocida de las tres, cuya vida sentimental no estuvo alejada del sufrimiento pero que quizás pudo ser matizado por el reconocimiento de la crítica de su época.

            Casi dos décadas antes de la Revolución Mexicana, en la calle Leonardo Zermeño número 32, en San Juan de los Lagos Jalisco, nació una niña morena de ojos rasgados y hundidos quien veintiocho años después sería la primera pintora mexicana en exponer sus obras fuera del país[2]. Era el 30 de octubre de 1902 y la hija de Rafael Izquierdo Montoya e Isabel Gutiérrez de Izquierdo[3] vio por primera vez los colores de la tierra en que nació. Fue llamada María Cenobia Izquierdo Gutiérrez.

            Su infancia transcurrió en un ambiente conservador de principios del siglo veinte, impregnado de costumbres altamente religiosas que se veían trastocadas cada año con el bullicio y la combinación de lo católico y lo mundano propio de la feria anual de San Juan de los Lagos. Este festejo transformaba a San Juan, era la fiesta que todo el año se esperaba y la pequeña María no era ajena a esa fascinación.

            Varios de sus biógrafos[4] destacan dos hechos como el origen de una iconografía repetitiva en la obra de la artista y que podríamos llamar su biografía pictórica. Cuando era muy pequeña fue atropellada por unos caballos, accidente que no sólo le causó pavor hacia esos animales sino también una fascinación que se percibe en sus obras. El segundo suceso fue su extravío por casi un día en el interior de las carpas de un circo ambulante, hasta que fue encontrada por su abuelo. Ese hecho quizás fue el origen de su amor hacia el circo y el halo mágico que lo envuelve.

            Un ejercicio habitual para la pintora fue plasmar escenas circenses en su obra ya que el tema estaba vinculado fuertemente con recuerdos de su infancia, en donde la vida melancólica de las carpas ofrecía escasos interludios de alegría a su estricta vida familiar. Por ello, en el arsenal de sus vivencias de infancia provinciana encontró el material poético que permite forjar una pintura entrañable y profundamente emotiva.

            La obra Tony y Teresita en el circo pareciera mostrar la atmósfera vivencial descrita por sus biógrafos ¿acaso da cuenta de los contrastes que envolvieron la vida de María desde su muy tierna edad? ¿Es decir, el caballo como símbolo dual –de fascinación y miedo– y la pareja retratada donde la figura materna se encuentra montada sobre los miedos, mientras que la paterna, en equilibrio sobre una pelota, quizás, pudiera representar la inestabilidad de su ausencia?

María Izquierdo (1945),
Tony y Teresita en el circo[5]

            Cuando María tenía entre catorce y quince años[6], su madre y su padrastro decidieron que se casara con un militar y periodista llamado Cándido Posadas, de quien se supone una mayor edad que ella. Durante sus primeros años el matrimonio vivió en Guadalajara y ahí nació Carlos, su primer hijo. Posteriormente, se mudaron a la Ciudad de México en 1923 y se instalaron, junto con su hijito, en la Colonia San Rafael. Tiempo después nacieron sus hijas, Aurora y Amparo.

            A la joven María de 25 años le gustaba mucho diseñar y confeccionar sus propios vestidos y los de sus hijas e hijo, y con ello continuaba cultivando su espíritu creativo con la benevolencia de Cándido Posadas[7]. Tal afabilidad mostrada por su esposo se debía quizás a que esa era una buena manera de cumplir con ciertos condicionamientos sociales que recordaban las características de feminidad existentes en los siglos XIX y XX en las burguesías europeas, modelo al que aspiraban las élites de la sociedad mexicana del siglo XX.

            Tal vez por ello cuando María decidió retomar los estudios de pintura, dejados en su infancia, a su esposo le pareció una buena idea porque era una actividad femenina y acorde con lo que se esperaba de una mujer de la clase social a la que pertenecía el matrimonio. Fue así que en 1928 María ingresó en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) –la antigua Academia de San Carlos– donde asistió a las clases de los maestros Germán Gedovius y Manuel Toussaint. Su profesor Germán Gedovius identificó en la obra de María características de gran valor, “la muchacha tenía mucha cabeza para la pintura”[8] y le permitió trabajar en su casa para no desatender a sus hijas e hijo[9]. María montó su estudio en la azotea de su casa, de tal modo que estaba lo suficientemente cerca de sus hijos y de las labores domésticas que claramente no podía desatender lo que seguramente le agradó a Cándido Posadas. En esa primera etapa artística los temas seleccionados por María dan cuenta de una clara diferenciación genérica dentro de las artes plásticas en el México del siglo pasado con escenas de floreros y costumbristas: retratos de su marido, de sus hijos, de su hermana Belem[10].

María Izquierdo (1929),
Retrato de Belem[11]

            Un momento cumbre en la vida de la pintora fue cuando en un acto de toma de conciencia, dado a partir del conocimiento del mundo externo a su casa con sus rutinas tan distantes a cuanto había vivido en la ENBA, la artista se percató de la insatisfacción existencial que le causaba la situación de confinamiento a que estaba destinada al ser madre y esposa lo que no le permitía dedicarse de lleno a la pintura, porque dentro de los condicionamientos sociales no cabía la existencia de una actividad propia y privada para las mujeres. María decidió separarse de su esposo Cándido[12]. Recobró así el nombre María Izquierdo en vez de señora Posadas y, sin haber cumplido los treinta años, se encontró entonces divorciada, con un hijo y dos hijas menores de doce años, en el contexto de un México posrevolucionario que la vería crecer hasta convertirse en una de las más grandes pintoras que han existido.

            A punto de terminar el año de 1928 estaba por comenzar una nueva faceta en la vida de María Izquierdo. Una etapa que estaría marcada por la pasión, el amor, la creación artística y una serie de elementos significativos para su vida y su obra. Una mañana María caminaba en los pasillos de la ENBA a la que asistía, y su presencia no pasó desapercibida para el pintor Rufino Tamayo quien daba clases ahí. A decir del crítico Olivier Debroise:

…nadie hubiera dicho que era guapa, con su rostro ancho, la frente amplia, prominentes pómulos, labios carnosos, ojos rasgados y hundidos. Más bien baja de estatura, los miembros cortos […] entretejía flores o trenzas de estambre, al estilo oaxaqueño, en su larga cabellera negra, vestía desusadas enaguas de encaje, blusas de seda bordadas a mano, finos rebozos de colores, botines acharolados[13]

            Sin embargo, guapa o no en tanto la belleza no es del cuerpo que la posee sino del ojo que la descubre, Rufino Tamayo no pudo dejar de advertir su presencia y quedar fascinado al verla. Con toda certeza Rufino no fue inmune al halo que la envolvía. Era el momento de surgimiento de la gran pintora en que se estaba convirtiendo. Ese halo no sólo la revestía de belleza sino de la certeza y seguridad que dan la libertad y el encuentro consigo misma.

            María acababa de abrir un taller en la calle Soledad, o acaso Serapio Rendón[14], como una manera de alejarse del academicismo y conservadurismo prevalecientes en la ENBA. En ese primer taller de la artista comenzó una nueva actitud estética de la que el poeta José Gorostiza decía era el camino a los rincones profundos del alma[15]. Seguramente el impulso para transitar esos caminos era la fuerza creativa del amor y junto a su compañero y colega y maestro y espejo: Rufino Tamayo.

María y Rufino[16]

            María tenía 26 años y Rufino 29. Él acababa de regresar de una estancia en Nueva York y tenía diez años de estudiar, investigar y dedicarse a la pintura. Ella sin tantos años dentro del oficio, comenzaba su prometedora carrera. Con Rufino hubo dos puntos de confluencia, uno la tendencia estilística que ambos comenzaban a mostrar así como el rechazo a la propuesta de Diego Rivera y otros pintores de la época hacia el realismo social. Seguramente fueron estos los factores que permitieron el acercamiento e interés de María en Rufino y viceversa. Además de lo profesional hubo aspectos de atracción mutua, la presencia de María Izquierdo y los rasgos bohemios de Rufino “el que canta, el que pinta, el que toca la guitarra, el de las camisas azules que se caen de moradas, se enamora de ella”[17]. María tocada por el embrujo tamayesco, sensible a las similitudes y cercanías entre ambos, se enamoró también de él.

            Así comenzaron a compartir su vida, un estudio, la cocina, el amor. Concentraron su arte, sus imágenes. Pintaron juntos en el estudio de la calle Soledad, ahí nacieron varias de sus creaciones en las que la influencia creativa se colaba de a ratos. Permanecieron juntos por cuatro años, viajaron, expusieron y abrieron su propio taller en donde impartían clases. Vivieron meses significativos para la conformación del estilo propio, así como para lo que, años más tarde, constituiría la gran pasión de María y quizás uno de los recuerdos amorosos más importantes para Rufino[18].

            Muchas son las semejanzas temáticas en las pinturas de ambos entre 1929 y 1933. Al parecer esto habla de una relativa interdependencia en la que se entrecruzan los afectos y los ideales artísticos, la retroalimentación que se dio entre ambos no invalidó ni perjudicó a ninguno de los dos pintores; por el contrario, afirmó su individualidad y capacidad creativa de manera unívoca. Sin embargo, hay autores que atribuyen a Tamayo una influencia sobre la obra de María Izquierdo, ante lo cual cabría reflexionar hasta qué punto la convergencia afectiva y de intereses no llega también a influir a la parte que aparentemente es más reconocida, más allá de los aspectos técnicos. Por esto es que es tan importante analizar separadamente el reconocimiento de la obra, tanto por sus virtudes artísticas como por su reconocimiento social, que ha sido el hilo conductual de estos artículos.

            Es indudable que María Izquierdo y Rufino Tamayo se nutrieron mutuamente a través de una especie de simbiosis estilística, la cual difícilmente hubiera podido evitarse si se piensa que el vínculo amoroso conlleva, en varias manifestaciones individuales, cierto sincretismo y dualidad con la persona que se ama. Lo anterior es perceptible en el óleo firmado por Tamayo, donde aparece María posando en el estudio mencionado.

Rufino Tamayo (1934),
Venus fotogénica [19]

María Izquierdo (1932),
El domador[20]

            María y Rufino vivieron una relación donde la pintura jugaba un papel primordial. Cada uno fue fortaleciendo su estilo propio, cada uno fue comenzando a labrar caminos de éxitos. Entre éstos destaca la primera muestra individual de María Izquierdo en 1929, en la Galería de Arte Moderno del Teatro Nacional[21]. De igual modo la que realizó el 16 de noviembre de 1930, en la ciudad de Nueva York, en el Art Center Gallery, con lo que se convirtió en la primera pintora mexicana en hacerlo en los Estados Unidos. Sin embargo, esos éxitos profesionales se vieron empañados por un acontecimiento que mucho la lastimó. Rufino Tamayo la abandonaba para irse con Olga Flores Rivas quien sería su futura esposa.

            María, quien otrora fuera la primera gran pasión amorosa de Tamayo[22], quedaba a un lado de su vida y ese episodio le costaría mucho trabajo superarlo. Comenzaba un periodo de introspección y dolor para la pintora. El amor no correspondido, el que devino inalcanzable por el alejamiento de su pintor amado, comenzó a plasmarlo en sus lienzos, quizás como exorcismo de ese dolor. La ruptura con Tamayo fue determinante para la consolidación del estilo de María. En las pinturas de esos tiempos, la mujer es la figura protagónica.

            En los primeros cuadros posteriores a la separación de Tamayo se observan mujeres cuyos rostros reflejan soledad, silencio, mujeres que están en medio de ambientes hostiles. Ese fue el inicio de un estilo que fue consolidándose con el paso del tiempo que retrataba a las mujeres de manera diversa de como lo hacían sus contemporáneos, y se alejaba de la ortodoxia de la pintura nacionalista mexicana. María Izquierdo iconográficamente coloca a la mujer en sus recuerdos resignificados que se conectan con su propia subjetividad y, desde el dolor, le da poder y voz a las mujeres, convirtiéndose sin saberlo y vista desde estos tiempos, en referente de las pintoras feministas de nuestro país.

            Si bien en sus memorias escribió “es un delito nacer mujer. Es un delito aún mayor ser mujer y tener talento”[23] y aunque tales palabras provenientes de una mujer de esa época hacen pensar en un germen feminista, María a lo largo de su vida se identificó como no feminista. En 1950 escribió una carta a las mujeres de México que aparecería en el periódico Zócalo Núm. 2, donde expresaba:

Yo no soy feminista tipo clásico; no soy de esas que creen que el mundo del futuro debe estar gobernado y manejado por mujeres solamente; tampoco voy con las feministas solteronas que odian al hombre; estoy muy lejos de estos dos tipos. Soy casada con un artista, pintor como yo, a quien quiero, admiro y respeto. Creo, por tanto, que la mujer moderna al disfrutar de sus conquistas de libertad y emancipación debe comprender cada día más, y estimular y alentar al hombre que ha elegido para compañero. Y junto a él portarse siempre como una mujer enamorada, femenina y risueña. Jamás debe tratar fríamente al esposo; mucho menos ver en él tan sólo la solución del problema económico.

            Valdría la pena analizar lo escrito por la pintora. Afirmaba no ser feminista tipo clásico, es decir lo que ella identificaba con aquellas mujeres en constante lucha contra los varones; sin embargo, ella misma tuvo que sortear varios obstáculos en un mundo dominado por hombres[24]. Es entendible que en ese contexto histórico no se identificara como feminista pero frente a un machismo atávico, llama la atención que no se asumiera al menos como luchadora. Es curioso también lo que menciona respecto a ser comprensiva con la pareja, y en especial no ver en el esposo la solución al problema económico, porque para la época en que escribió tal carta, María Izquierdo se encontraba casada con un personaje que en nada contribuyó en términos positivos a su vida, sino que más bien le aportó muchas deudas y dolor.

            En 1938 conoció al pintor chileno Raúl Uribe e inició una relación con él y se casaron en 1944. Uribe había venido a México a estudiar pintura mural, pero al principio le dijo a María que trabajaba en la Embajada de su país como agregado cultural. En efecto trabajaba ahí, pero en un puesto de menor grado. Para consolidar su engaño, Uribe le presentó a María a diversas personas de la Embajada chilena quienes se convirtieron en compradores asiduos de sus cuadros. Según indica Sylvia Navarrete, Uribe encontró en María Izquierdo una condiscípula –de talento muy superior al suyo– tanto como una veta de superación personal[25] lo cual remite a lo que expresa Inés Amor con respecto a Uribe:

…un pésimo pintor, pero hombre dotado con todas las artimañas para montar un teatro impresionante de verdad…, lo primero que hizo fue quitar a María de la humilde vecindad en que vivía e instalarla en una residencia de la colonia Roma, con limousine y chofer a la puerta. Inmediatamente después invitó a todo el cuerpo diplomático a varias recepciones, y de allí a vender las pinturas de María como pan caliente, no hubo más que un paso[26]…

            Los amigos de María consideraban nefasto a Uribe porque sabían de las artimañas que había inventado e incluso le recomendaban no casarse con él. Sin embargo, María no escuchó porque decía estar muy enamorada de él. Esto lleva a reflexionar si acaso ese enamoramiento del engaño, y posteriormente del abuso, no estaría cimentado en la soledad por la que había transitado después de su ruptura con Tamayo. ¿No será que María, tras haber tenido una vida amorosa difícil —un matrimonio forzado y el abandono de Rufino— había encontrado en Uribe el prototipo de pareja que la cultura le había enseñado que debía esperar, ese amor que Marcela Lagarde[27] dice que contribuye a conformar la disponibilidad y la voluntad consentida de adhesión íntima de las mujeres al otro y a partir de cuya vivencia pueden alcanzar la plenitud?

            O habrá sido que María, siguiendo a Germaine Greer[28], estuvo dispuesta a anteponer el amor a todas las formas de satisfacción que la vida le pudiera ofrecer, olvidándose de sí misma. María dio todo por amor, confió en Uribe, se casó con él y después de un tiempo comenzó a descubrir su engaño. La tan temida soledad, de la que quizás trataba de huir, la alcanzó en los últimos años de su vida pero su espíritu indomable, fuerte como los caballos que pintaba, surgió orgulloso para acompañarla en la última encrucijada que viviría.

            Al transcurrir el tiempo, la vida y la obra de María se transmutaron. Es notorio el cambio en la iconografía de María Izquierdo en función de dos etapas amorosas: la que vivió con Uribe y aquella que compartió con Tamayo. Mientras que con éste último los temas de su obra eran de corte costumbrista, con colores semejantes a la paleta de Rufino, ricos en símbolos y metáforas poéticas; durante su relación con Uribe las representaciones pictóricas de Izquierdo cambiaron, principalmente, a retratos y series de temas como los caballos. En gran parte motivada, acaso obligada, por Uribe y en medio de una situación económica nada relajada, María pintaba retratos por encargo que eran vendidos por Uribe.

            María Izquierdo rompió con Uribe tras descubrir unos cuadros repintados y revendidos por él sin el consentimiento de ella. Antes de su ruptura matrimonial recuperó su estilo y regresó a pintar sus escenas circenses llenas de colorido y comenzó con una nueva faceta, el dibujo de alacenas y diversas naturalezas vivas. María tenía mucho que pintar porque Raúl Uribe le dejó muchas deudas por saldar. Por ejemplo, la estafa que le hizo al embajador de Guatemala quien le dio dinero para hacer una película, la cual no se llevó a cabo y otro préstamo de dos mil pesos que nunca pagó pero como había puesto el nombre de María de por medio, ella tenía que pagar[29].

María Izquierdo (1947),
Sueño y presentimiento[30]

            En 1947 pintó uno de sus cuadros más famosos, Sueño y presentimiento, un autorretrato en donde se asoma por la ventana y lleva en la mano su propia cabeza degollada. Unos meses después sufrió su primer ataque de hemiplejia que la dejó paralizada del lado derecho del cuerpo pero no le impidió seguir pintando con el brazo izquierdo. A este ataque le siguieron, pocos años después, dos embolias más. Cuando faltaban ocho meses para su homenaje que se estaba organizando en Bellas Artes, llevado a cabo en agosto de 1956, la sorprendió una última embolia que no pudo evadir y en diciembre de 1955 murió sola en su casa. Dejó inconcluso el óleo Caballitos quienes seguramente la acompañaron por el paso de la vida a la muerte y por ello no aparecen en su último lienzo.

María Izquierdo (1955),
Caballitos inconcluso[31]

 

Referencias bibliográficas

Centro Cultural Arte Contemporáneo (1995). Catálogo de la exposición Rufino Tamayo, del reflejo al sueño: 1920-1950, México, Fundación Cultural Televisa.

Debroise, Olivier (1988). “María Izquierdo” en Catálogo de la exposición María Izquierdo, México, Fundación Cultural Televisa, pp. 27-57.

Gómez Haro, Germaine (2013). “María Izquierdo, pasión y melancolía”, en La Jornada, 6 de octubre de 2013 Núm. 970, disponible en: https://www.jornada.com.mx/2013/10/06/sem-germaine.html

Greer, Germaine (2001). The Obstacle Race. The Fortunes of Women Painters and Their

Work, Nueva York, Tauris Parke.

Lagarde, Marcela (1995). “Cultura y usos amorosos de las mujeres” en José Blanco (et al)

Cuidado con el corazón: los usos amorosos en el México moderno, México, INAH,

pp.239- 250.

Lozano, Luis Martín (2002). María Izquierdo. Una verdadera pasión por el color, México, CNCA/ Landucci/ Océano.

Manrique, Jorge A. y Teresa del Conde (1987). Una mujer en el arte. Memorias de Inés Amor, México, UNAM.

Navarrete, Sylvia (1988). “María Izquierdo” en Catálogo de la exposición María Izquierdo, México, Fundación Cultural Televisa, pp. 59-109.

Nelken, Margarita (1986). “Bellas Artes, María Izquierdo” en Miguel Cervantes [ed.] María Izquierdo, México, Casa de Bolsa Cremi, pp. 47-48.

Poniatowska, Elena (2000). Las siete cabritas, México, ERA.